Szkic przywołuje sylwetkę i dorobek literacki Sebastiana Petrycego, polskiego pisarza renesansowego. Autorka przypomina jego tom Horatius Flaccus w trudach więzienia moskiewskiego na utulenie żalów w kontekście działalności filozoficznej i pedagogicznej Petrycego, poddając analizie jedną z ód zatytułowaną Studnia kolegiacka. Interpretacja ody III 13 wykazuje źródła inspiracji odrodzeniowego poety. Petrycy, tłumacząc ody Horacego na początku XVII wieku, przenosił na polski grunt elementy arystotelizmu, horacjanizmu, stoicyzmu i aretologii. Autor realizował także w ściśle humanistycznej stylistyce reguły retoryki i parenetyki. Istotnym zagadnieniem poruszanym w szkicu są również  rozważania dotyczące kwalifikacji ód Petrycjańskich z punktu widzenia teorii literatury. Tekst próbuje przypomnieć poezję Sebastiana Petrycego w kontekście innym i szerszym niż tylko ten dotyczący badań nad polskim horacjanizmem, wersyfikacją humanistyczną czy stosunkami polsko-rosyjskimi początku XVII wieku.

Jędrzej Świderski przełożył na język polski wierszem trzynastozgłoskowym napisany prozą dramat Louisa Sébastiena Merciera Olind et Sophronie. Temat tego dzieła nawiązuje do znanego ówczesnym czytelnikom zdarzenia przedstawionego w Jerozolimie wyzwolonej Torquata Tassa. Mercier jednak zmienił i rozbudował wątek z włoskiej epopei, wprowadził nowych bohaterów i połączył ich więzami rodzinnymi, między innymi czarownik Ismen okazuje się tutaj ojcem Sophronie. Wersja polska jest nieco krótsza, ale zostały zachowane wszystkie zdarzenia i postaci z utworu francuskiego. Świderski jednak trochę inaczej rozłożył akcenty. Dokładniej zostały opowiedziane zdarzenia o charakterze militarnym, bardziej wyeksponowane uczucia patriotyczne. Polski autor złagodził także nieco negatywne rysy niektórych bohaterów, mniej uwagi natomiast poświęcił analizie psychologicznej postaci, a ich wypowiedziom nadał charakter retoryczny. W rezultacie przekład Świderskiego staje się bliższy tradycji poezji bohaterskiej.

Potrzeba określenia kanonu zawsze aktualnych prawideł stylu wypowiedzi pisanej znajduje wyraz we wszystkich niemal oświeceniowych tekstach podejmujących teoretyczne refleksje nad językiem. Punkt wyjścia stanowią tutaj propozycje stylistyczne Ignacego Krasickiego zgłaszane na łamach „Monitora”. Omawiając podstawowe zagadnienie – języka jako odbicia myśli, Książę Biskup Warmiński nie waha się pisać o uniwersalnych właściwościach stylu określanego jako jasny, zwięzły i prosty. Wnikliwe spojrzenie na powyższe prawidła pozwala autorce dokonać analizy językowego sposobu ukształtowania Powieści wschodnich. Na uwagę zasługują takie właściwości stylu, dzięki którym możliwy jest przejrzysty i swobodny sposób literackiego przedstawienia, jak również i te wzmacniające obrazowość języka, a także środki odpowiedzialne za funkcję perswazji. Obok charakterystyki istotnych zabiegów stylistyczno-językowych pojawia się refleksja na temat łagodnej ironii i przekornego dowcipu, jakimi posługuje się autor opowiadań orientalnych.

Autor omawia tekstualne ślady, jakie w polskojęzycznej eseistyce Józefa Albina Herbaczewskiego pozostawiła lektura pism Adam Mickiewicza. Herbaczewski, czyli Juozas Albinas Herbačiauskas (pseud. Junutis Vienuolis, ur. 20 października 1876 na litewskiej Suwalszczyźnie, zm. 3 grudnia 1944 w Krakowie) opublikował na początku XX wieku kilka książek poświęconych – ogólnie ujmując – kulturowemu wymiarowi sprawy litewsko-polskiej (najważniejsze miejsce w rozważaniach autora szkicu zajmują: Amen, Głos bólu oraz I nie wódź nas na pokuszenie...). Po latach uderza charakterystyczna dla tej publicystyki niewspółmierność pomiędzy rozmachem wizji politycznych a miałkością fundamentu kulturowego, na których proroctwa zostały wsparte. Kamieniem węgielnym owych słabych podstaw uczynił Herbaczewski Mickiewicza. Zasadą recepcji jest w tym przypadku radykalny redukcjonizm: autor Głosu...  sprowadza giganta naszej literatury do roli wykonawcy-realizatora jednego tematu: wolności narodów litewskiego i polskiego. Kwestia ta w niniejszym szkicu zostaje omówiona w dwu perspektywach: po pierwsze, dla niej samej, po drugie, jako egzemplifikacja czegoś, co można by nazwać literackim imperatywem wolności.

Spotkanie Przybosia z twórczością Słowackiego zaowocowało kilkoma bardzo ciekawymi wierszami i tekstami o charakterze eseistycznym. Pierwsza część artykułu skupia się wokół liryków inspirowanych poematem W Szwajcarii: istotne są przede wszystkim starania, jakie podejmuje Przyboś, by „zobaczyć na nowo” obrazy z utworu Słowackiego i przenieść je w obręb swojej dykcji poetyckiej. Na przykładzie utworu Tęcza na burzy pokazane zostają zabiegi zmierzające do wydobycia „realizmu” Słowackiego: skupienia na oglądanym pejzażu i głębokiej świadomości jego ruchu.
Interesujący wydaje się też wpływ idiomu poetyckiego Słowackiego na twórczość Przybosia. Nie ogranicza się on tylko do wierszy bezpośrednio poświęconych romantykowi, ale bez wątpienia oddziałuje na rozwój obrazowania takich cyklów, jak wiersze katedralne czy Pióro z ognia. Dzieła mistyczne Słowackiego inspirują dwudziestowiecznego poetę do ponownego wykorzystania i przetworzenia w swoich tekstach motywu światła, ruchu, zanikania, a także do przeniesienia na język prozy poetyckiej konkretnych obrazów pojawiających się w Królu-Duchu i późnych lirykach Słowackiego.

Autorka powraca do Soli ziemi ujmowanej w kontekście mityczno-rytualnym, przedstawia charakterystyczne elementy fabuły pozwalające odczytywać losy głównego bohatera przez pryzmat schematu inicjacyjnego, proponuje jednak odmienną od dotychczasowych interpretację powieści. Wysuwa wniosek, że pisarz, wykorzystując poetykę mitu i model inicjacyjny, nie tylko dokonuje demitologizacji wojny, ale i stawia diagnozę sytuacji cywilizacji europejskiej w przeddzień kataklizmu II wojny światowej. Wittlin oddaje pod osąd także fascynację mitem pierwotności i upraszczające koncepcje powrotu do stanu nieskażonej natury jako antidotum na zagrożenia cywilizacyjne swego czasu. Autorka rozważa również sens kreacji bohatera utworu – Piotra Niewiadomskiego jako niewinnego prostaczka. Dzięki wykorzystaniu kontekstu rytuału inicjacyjnego można rozumieć wędrówkę Niewiadomskiego jako drogę do rozpoznawania własnej sytuacji w świecie, poprzez bunt ku poznaniu i samoświadomości, tych celów nie udaje się jednak w pełni bohaterowi osiągnąć. Tym samym pozostaje on człowiekiem niezdolnym do udźwignięcia wiedzy o świecie i świadomego uczestnictwa. Wittlin stawia zatem w Soli ziemi pytanie o odpowiedzialność nas wszystkich za zło, także to wynikające z uproszczeń i mitologizacji.

Autorka szkicu ukazuje, że utwór Piero della Francesca – w pierwszej lekturze wydający się surowym, powściągliwym opisem malowideł piętnastowiecznego artysty – w istocie jest jednym z tych liryków Jastruna, w których poeta kreśli wizję swej metafizyki, rozważając takie zagadnienia, jak czas, ludzki los oraz sacrum. Analiza szczególnego sposobu, w jaki Jastrun opisuje obrazy Piera, prowadzi autorkę artykułu do konstatacji, że poeta konstruuje w wierszu rzeczywistość odpowiadającą specyfice malowideł artysty, cechującą się nieruchomością, esencjonalnością, trwałością, nieśmiertelnością. Takiemu światu (rozumianemu jako rzeczywistość sztuki) przeciwstawiona jest w twórczości autora Punktów świecących rzeczywistość ludzka, ukazywana często jako przestrzeń ciągłego upływu czasu, niszczenia życia, utraty bliskich, miejsc, własnej tożsamości, a także nadziei na spełnienie, dotarcie do tajemnicy istnienia, do sensu. W artykule odczytane zostają także znaczenia religijne wpisane w utwór. Przeczucia metafizyczne rodzą się w nim – podobnie jak w wielu wierszach Jastruna – pod wpływem doświadczenia zachwytu, rozpoznania Tajemnicy danego w chwilowym błysku świadomości.

Artykuł jest kolejną próbą zmierzenia się z problemem tzw. „muzyczności” opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza Martwa Pasieka. Podstawowe rozważane tu pytanie dotyczy tego, w jakim stopniu narracja opowiadania wiąże się z Sonatą na fortepian solo Igora Strawińskiego. Zaproponowane rozstrzygnięcia bazują na ustaleniach Józefa Opalskiego, dostrzegającego ogólny związek między ideą sonaty a utworem polskiego pisarza, oraz Marii Woźniakiewicz-Dziadosz, nakładającej na opowiadanie model formy sonatowej oraz typ muzyki dwunastotonowej. Te propozycje badawcze stanowią punkt wyjścia do rozważań na temat literackiego sposobu realizacji muzycznej metody kompozycji „przez osobne dźwięki”, którą Iwaszkiewicz w przedmowie do opowiadania wiąże z sonatą rosyjskiego kompozytora. Przedmiotem badania są głównie strategie literackie, służące upodobnieniu narracji do muzycznego sposobu kompozycji.

W artykule podjęto próbę omówienia ujęcia postaci świętych (św. Mirona, św. Jana od Krzyża, św. Teresy z Ávila, św. Cecylii, św. Doroty) w wybranych utworach lirycznych Mirona Białoszewskiego. Pokazano, że autor Rozkurzu sięga do tradycji judeochrześcijańskiej i jednocześnie twórczo ją odnawia, transponując symbolikę religijną do współczesnej rzeczywistości. W przedstawieniu świętych dominuje egzystencjalno-antropologiczna perspektywa, co znalazło swój wyraz w analizie przywołanych utworów. W artykule odczytano także znaczenia religijne wpisane w przywołane liryki. W interpretacji Tryptyku pionowego zwrócono szczególną uwagę na pracę fizyczną jako źródło uświęcenia człowieka.

Pretekstem dla artykułu jest wydana w 2000 roku wspólnie przez Jurija Andruchowycza i Andrzeja Stasiuka książka pt. Moja Europa, z podtytułem: Dwa eseje o Europie zwanej Środkową, przy czym esej Andruchowycza nazywa się Środkowowschodnie rewizje, natomiast Stasiuka – Dziennik okrętowy. Ten projekt literacki jest wręcz ostentacyjnie pograniczny i znakomicie wpisuje się w literackie i ogólnohumanistyczne mody ostatnich lat. Dwaj pisarze, polski i ukraiński, zaprzyjaźnieni od dawna, postanawiają przedstawić swoje punkty widzenia na Europę – własną, prywatną, inną od tej oficjalnej, narysowaną od nowa na mapach osobistych kulturowych fascynacji. Podtytuł komentuje tytuł, dopisuje do niego zawężenie i zarazem zaprzeczenie, zgłasza obecność przedmiotu zwanego Europą Środkową, biorąc go od razu w cudzysłów, gdyż jego istnienie sprowadza się do używania nazwy. Sięgając po tę książkę, lądujemy w samym środku problemów związanych z definicją tej dziwnej krainy, której im więcej poświęcamy uwagi, tym bardziej staje się ulotna i mglista. Środkowa Europa istnieje tylko dlatego, że o niej wciąż piszemy.

Łazarz kultury fascynował przede wszystkim jako ten, który zdołał powrócić z krainy śmierci, ktoś kto został z niej wywołany, jedyny, który wrócił. Stał się ikoną powrotu. Nie tylko w malarstwie, ale także w literaturze – między innymi w twórczości Dostojewskiego i Eliota. Kusi wizja tropienia Łazarza późnej nowoczesności. Pojawia się on między innymi w wierszu Przemysława Dakowicza. To, co mogłoby mieć związek z postacią „Łazarza historycznego” czy też „Łazarza Ewangelii” – jego funkcja „ikony zmartwychwstania”, świadka mocy Boga – zarysowuje się w liryku nie jako fakt, lecz jako niespełniony projekt. Wiersz odsłania bolesne pęknięcie pomiędzy misją osoby a jej rzeczywistą egzystencją. Coś, co może ona odczuwać jako moralną powinność, rodzaj nakazu sumienia, pozostaje w jej życiu czymś boleśnie niedokonanym. Zmartwychwstanie wprawdzie jawi się w horyzoncie doświadczeń bohatera, jest jednak przede wszystkim doświadczeniem Tajemnicy, przy czym akcent pada raczej na bolesne tremendum niż ekstatyczne fascinosum. Poeta portretuje swego bohatera w trakcie jego prób pracy nad doświadczeniem granicznym, wymykającym się empirii, niedającym się oswoić i zinterioryzować. Wiersz jest obrazem zmagań ponowoczesnego poszukiwacza sensu w jawnym bezsensie tego, co nazywamy śmiercią.

W szkicu zatytułowanym Spotkania przybliżone zostają dwie dziedziny pisarstwa Wojciecha Kudyby: krytyczna refleksja o literaturze oraz oryginalna twórczość poetycka łączą się ze sobą poprzez tematy, idee filozoficzne, aksjologię oraz język wypowiedzi. W książce Rana, która przyzywa Boga... rozważania znawcy literatury koncentrują się wokół takich problemów, jak między innymi poszukiwanie sacrum w poezji J.S. Pasierba, przekazywanie wartości duchowych, tragizm i melancholia „trudnej  wiary”. Natomiast w zbiorze esejów interpretacyjnych Wiersze wobec Innego na przykładzie utworów poetów polskich – należących do różnych generacji – Kudyba ukazuje wielość realizacji tematu spotkania z obcością – oswajaną, poddaną próbom rozumienia. Kategoria „Inności” dotyczy ukrytego Boga, ale też drugiego człowieka, w rozmaitych kreacjach osobowych i społecznych rolach. Twórczość poetycka Wojciecha Kudyby koresponduje z jego literacką eseistyką. Wrażliwość na naturę i studia pejzażowe poeta wiąże z czytaniem znaków transcendencji. W wierszach Kudyby ślady nadprzyrodzonego porządku odkrywane są w prawdziwej topografii, wędrowiec w przestrzeni realnej jednocześnie porusza się po drogach duchowego doświadczenia. Ważną rolę w tej liryce pełni symbolika ognia, domu, miasta, drogi. Oryginalnym rozwiązaniem artystycznym jest w tym przypadku połączenie tradycji folkloru polskiego z religijną medytacją. Warto zwrócić uwagę na inkantacje i adoracje, na rytm, który w utworach poetyckich Kudyby pośrednio wyraża wiarę radosną oraz przekazuje przeświadczenia o sensownym urządzeniu świata.

Artykuł jest poświęcony próbie prześledzenia, w tradycji hermeneutyki chrześcijańskiej, genezy idei, która odgrywa ważną rolę w całym nowoczesnym dyskursie hermeneutycznym, a mianowicie idei interpretacji nieskończonej. Dziś uważana jest ona za cechę hermeneutyki radykalnej (Vattimo), poststrukuralistycznej (Foucault), która podważa, na różne sposoby i wychodząc z różnych tradycji myślowych i założeń, przekonanie, że sens jakiegoś tekstu jest jednoznaczny, dany raz na zawsze, zamknięty, a działanie interpretatora ogranicza się jedynie do jego wydobycia, jednoznacznego zrozumienia, odtworzenia.
Tymczasem we wczesnochrześcijańskiej tradycji patrystycznej, między innymi u św. Grzegorza Wielkiego można odnaleźć ślady takiego myślenia o wykładni Pisma, w którym lektura nie jest odkrywaniem zadanego sensu, lecz czynnym jego rozwijaniem: Scriptura cum legentibus crescit, Pismo wzrasta razem z tymi, którzy Je czytają. Jest ono, jak się zdaje, szczególnie bliskie Vattimowskiej koncepcji interpretacji produktywnej, czyli takiej, która współtworzy w akcie wykładni znaczenie tekstu i pomnaża tym samym sensy ludzkiego doświadczenia.

Twórczość Jerzego S. Sity (1934–2011) obejmuje poezje, dramaty, eseistykę oraz przekłady i adaptacje z języka angielskiego (W. Shakespeare, Ch. Marlowe, T.S. Eliot, poeci metafizyczni XVII wieku). Liryka Sity stanowi dobry przykład dwudziestowiecznego neoklasycyzmu, jaki w różnych odmianach w drugiej połowie XX wieku prezentowali Cz. Miłosz, M. Jastrun, Z. Herbert, J.M. Rymkiewicz, R. Przybylski. Na ich poezję i eseistykę wywarły wpływ utwory i poglądy Eliota. Nowocześni klasycyści sięgali do tradycji antycznej i renesansowej (Herbert), metafizycznego baroku hiszpańskiego (Rymkiewicz) i angielskiego (Sito). Odniesienia tego rodzaju budowały w poezji tło historyczne obejmujące dzieje polityczne, fakty kulturowe, a także ewokowały estetyki i poetyki minionych epok. Dla Sity i innych idee z przeszłości stanowiły także specyficzny materiał kontrastowy. Zestawiany  z problematyką współczesną przestawał być wyłącznie układem odniesienia, ale funkcjonował jako nowy język odzwierciedlający rzeczywistość dwudziestowieczną. To powodowało, że obrazowanie w wierszu stawało się zaskakująco oryginalne i celne. Jednocześnie taki język poetycki silniej demaskował historię współczesną, okrucieństwa drugiej wojny światowej, ludobójstwo, działania ideologii totalitarnych. Klasycystyczna harmonia okazywała się, jak w twórczości Jerzego S. Sity zwłaszcza, probierzem świata sprzeczności, pełnego brutalnej przemocy, konfliktów i demaskowała zmistyfikowaną przez propagandę rzeczywistość.

Swoistym współczesnym tabu – jak się okazuje – może stać się ciężka (często nieuleczalna) choroba. Próbę przełamania zmowy milczenia podejmują znane z mediów osoby (zwłaszcza kobiety) dotknięte chorobą, które otarły się o śmierć (własną lub kogoś bliskiego). Często są to aktorki, malarki, dziennikarki czy pisarki, dzielące się swoimi doświadczeniami, mówiące otwarcie o tym, co przeżyły, prezentujące prace wizualne (malarskie, fotograficzne, filmy itp.) z tego zakresu lub publikujące autobiograficzne teksty (dzienniki, pamiętniki, felietony, fabularyzowaną prozę itp.). Wśród analizowanych w artykule świadectw zmagania się z rakiem piersi znalazły się między innymi teksty o charakterze autobiograficznym Katarzyny Grocholi, Krystyny Kofty oraz Anny Mazurkiewicz. Pisarki utrwaliły przejmujący obraz własnych przeżyć w autentycznym dzienniku (K. Kofta), pseudodzienniku (A. Mazurkiewicz) oraz autobiograficznej powieści popularnej (K. Grochola). W wypadku K. Kofty relacja diariuszowa wzbogacona została dodatkowo o późniejsze rysunki autorki. Mówienie o chorobie, cierpieniu i śmierci w przypadku wszystkich trzech przywołanych wyżej pisarek w mniejszym lub większym stopniu przyczynia się do przełamywania współczesnego tabu.
W sytuacjach ekstremalnych, a do takich z pewnością zaliczyć można zmaganie się ze śmiertelną chorobą, nieuchronnie pojawiają się pytania o sens życia. Dla wielu śmierć oznacza kres ich świata, bez nadziei na cokolwiek po niej. Człowiek współczesny pozostawiony został sam sobie, stał się całkowicie bezradny wobec pustego nieba, pozbawiony nadziei, zobojętniały na własny los. Dopiero przeżycia skrajne, sytuacje ekstremalne budzą go niekiedy z odrętwienia. Zadziwiające wypowiedzi autorek omawianych tekstów zdają się potwierdzać tezę o ich doświadczeniach postrzeganych jako „doznawanie pełni człowieczeństwa” (Anna Mazurkiewicz), „nieprawdopodobne wzbogacenie i budzenie wiary” (Katarzyna Grochola) czy „docenienie wartości tego, co się ma” (Krystyna Kofta). Nie są to zatem – jak chciałby być może współczesny, ponowoczesny świat – tylko traumatyczne przeżycia, o których szybko należałoby zapomnieć i nigdy do nich nie wracać.