Pojęcie melodeklamacji lub melorecytacji niemal pokrywa się z definicją gatunkową piosenki, jeśli rozumieć ją jako wielokodową całość złożoną z komponentu tekstowego i muzycznego, dla której właściwą formą istnienia jest realizacja dźwiękowa. Tymczasem brakuje szerszego naukowego rozpoznania fenomenu melorecytacji, poza zdawkowymi opisami słownikowymi oraz stosunkowo świeżym powiązaniem jej ze stylem wykonawczym właściwym dla rapu. Wydaje się, że tylko tam ekspresja recytacji w powiązaniu z elementem muzycznym traktowana jest jako coś inspirującego, natomiast w innych stylach i gatunkach recytowanie na tle muzyki stało się synonimem kiczu, nieumiejętności wokalnych lub maniery szkolnych akademii i amatorskich prezentacji poezji. Tymczasem historyczna tradycja melodeklamacji oraz współczesne przykłady wprowadzania recytacji i melorecytacji do piosenek o aspiracjach wysokoartystycznych zachęcają do tego, żeby przyjrzeć się tym praktykom nieco bliżej. Melorecytacja może stać się szerzej stosowanym środkiem artystycznym wykonawców profesjonalnych (piosenka aktorska, piosenka poetycka), ale też nieoczywistym eksperymentem twórców włączających we własne projekty cudzy głos – poety recytującego swoje wiersze.

Celem artykułu jest analiza sytuacji komunikacyjnej w wybranych kołysankach żydowskich i polsko-żydowskich z przełomu XIX i XX wieku. Główne kryterium doboru utworów stanowi tożsamość podmiotu mówiącego – kolejno mężczyzna i kobieta, zaś do najważniejszych kontekstów ich wypowiedzi należą: rola ojca i matki w rodzinie żydowskiej, sposób radzenia sobie z traumatycznymi przeżyciami i nieobecnością partnera, model podmiotowości osoby kołyszącej, a także tożsamość narodowa autorów kołysanek. Wnioskiem płynącym z analizy utworów jest zmiana spojrzenia na funkcję kołysanki, która z utworu o błahej treści przeznaczonego do usypiania dzieci staje się utworem służącym dorosłym, z wyraźnym nacechowaniem autoterapeutycznym. Poza poetologicznymi narzędziami analizy tekstu w pracy znajdują się także odniesienia do pojęć psychologicznych i muzykologicznych, uzasadnione specyfiką podjętych badań. 

Artykuł przypomina sylwetki i strategie pierwszych dziewiętnastowiecznych twórców nowoczesnej piosenki: Pierre’a-Jeana de Béranger i Sotera Antoniego Rozbickiego. Obaj, choć w innych warunkach politycznych i innych kontekstach kultury (francuskiej i polskiej), tworzyli utwory dla społeczności miejskiej czasu przemian modernizacyjnych. Społeczne funkcjonowanie tych piosenek i ich losy to ważne lustro procesów związanych z nowoczesnością: z kształtowaniem się nowych typów odbiorców, a także z ustalaniem się statusu autora i wykonawcy własnych piosenek jako niezależnego obserwatora i komentatora rzeczywistości.

Artykuł ma na celu możliwie dokładny opis pojęcia „programu” w twórczości Jacka Kaczmarskiego. We wstępie przywołane zostały ustalenia Krzysztofa Nowaka oraz kategoria cykliczności. Następnie autor przechodzi do opisu form zbliżonych do programu – między innymi koncept albumu i cyklu pieśni. Zwraca ponadto uwagę na zdecydowaną odmienność „programu” w znaczeniu ściśle literackim od cykli tworzonych przez pieśniarza. W kolejnej części artykułu charakteryzuje cechy wyróżniające omawianą formę, takie jak obecność nietypowych paratekstów czy zmienność kształtu cyklu w zależności od medium. Wspomniany opis staje się punktem wyjścia do sformułowania definicji programu literacko-muzycznego w wąskim znaczeniu i przyjrzenia się zmianom, jakie zachodzą w kolejnych cyklach autorstwa Kaczmarskiego, jak również tendencjom, które im towarzyszą. Zaobserwowane prawidłowości oraz znajomość kontekstów powstawania poszczególnych zbiorów pozwalają autorowi podzielić programy na trzy grupy. W podsumowaniu krótko przywołane zostają główne wnioski wynikające z tekstu.

Artykuł omawia poemat Toast Agnieszki Osieckiej, odnaleziony w rękopisie dopiero po śmierci poetki. Autor rozpoczyna od przyjrzenia się strategiom funkcjonowania w rzeczywistości PRL stosowanym przez autorkę Białej bluzki. Szczególnie zwraca jednak uwagę na reakcję Osieckiej na ogłoszenie stanu wojennego jako główną przyczynę zmierzenia się przez nią z formą poematu. W dalszej części wywodu autor interpretuje Toast, określając go – zgodnie z zaproponowanym przez Jacka Łukasiewicza terminem – jako poemat wielogłosowy średniego rozmiaru z dominantą liryczną. Przygląda się również stronie językowej utworu, szczególnie używanym przez poetkę zarówno typowym, jak i odmiennym dla języka poezji stanu wojennego schematom. W konkluzji autor podkreśla rolę, jaką sama próba napisania poematu spełniła w skorygowaniu przez Osiecką jej warsztatu twórczego, tak by język jej piosenek przystawał do nowej rzeczywistości społeczno-politycznej lat 80. 

Artykuł interpretuje twórczość Agnieszki Osieckiej w kontekście estetyki komizmu i teorii feministycznej. Analizie zostały poddane utwory Damą być, Nie ma jak pompa oraz Sztuczny miód. Autor rozpoznaje je jako piosenki mające charakter emancypacyjny. Wprowadza do tekstu narzędzia badawcze skonstruowane przez Bohdana Dziemidoka, łącząc je z tezami wypracowanymi przez Henriego Bergsona, a skoncentrowanymi na wspólnotowym wymiarze śmiechu. Wśród teoretyczek feministycznych szczególnie inspirująca okazała się Hélène Cixous. Z ich pomocą scharakteryzowano techniki użyte podczas budowania tekstu przez poetkę, które wspierają emancypacyjne dążenia kobiet walczących o swoją decyzyjność i niezależność w dobie PRL-u. Uzupełnieniem wywodu jest interpretacja wykonań piosenek Osieckiej i sięgnięcie do teorii z zakresu song studies.

Artykuł omawia rolę piosenki literackiej w filmie Bo we mnie jest seks (2021), opartym na biografii Kaliny Jędrusik. Reżyserka Katarzyna Klimkiewicz przyjmuje bowiem konwencję musicalu. W filmie pojawiają się piosenki, które aktorka wykonywała na przestrzeni swojej kariery – przede wszystkim utwory Jeremiego Przybory i Jerzego Wasowskiego z Kabaretu Starszych Panów. Film swobodnie traktuje fakty biograficzne: stanowi raczej feministyczną dekonstrukcję popkulturowego mitu Jędrusik i polskich lat 60. W artykule analizuję, jak osadzenie piosenek literackich w nowym kontekście twórczo je reinterpretuje. Utwory służą jako narzędzie ekspozycji, wzmacniają feministyczną wymowę filmu i nadają oryginalnym tekstom nowe znaczenia. Jako dodatkowe konteksty omawiam polską tradycję musicalu filmowego oraz specyfikę Kabaretu Starszych Panów, z którym Klimkiewicz wchodzi w dialog.

(Rec. Piotr Bogalecki, Wiersze-partytury w poezji polskiej neoawangardy. Białoszewski – Czycz – Drahan – Grześczak – Partum – Wirpsza, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2020, ss. 500)