Autor artykułu omawia wybrane problemy procesu twórczego w prozie Tadeusza Różewicza. Analizuje korekty, dopiski i formy graficzne w archiwaliach pisarza, przechowywanych w Zakładzie Narodowym im. Ossolińskich. Na podstawie jego „grafopisów”, które obejmują przede wszystkim rękopiśmienne teksty i grifonaże, śledzi historię przemian takich projektów literackich, jak „próby rekonstrukcji”, niezrealizowane plany powieściowe oraz „kartki z dziennika”. Główne wnioski wynikające z opisu pracy warsztatowej Różewicza dotyczą jego stosunku do własnego dzieła, podmiotowości w tekście oraz planów autobiograficznych.

Celem artykułu jest próba zrekonstruowania prehistorii wiersza Tadeusza Różewicza biedny poeta Stachura (2003), którego tematem jest spotkanie obu poetów w bliżej nieokreślonej przeszłości. Rozproszone pre-teksty, dokumenty-zwiastuny, które poprzedzają właściwy proces twórczy, prowadzą badacza do domu pracy twórczej w Krynicy, gdzie zimą 1973 roku (zatem trzydzieści lat wcześniej) mogło dojść do realnego spotkania. Różewicz i Stachura stanowią uosobienia dwóch różnych przejść pokoleniowych, dwóch odmiennych praktyk pisarskich i poetyk, niemniej autor Wszystko jest poezja, wychodząc z całkiem innych doświadczeń, docierał do formuł bliskich autorowi Nic w płaszczu Prospera na zasadzie kontrastu i sobowtórowego dopełnienia. Jest to powracająca w twórczości Różewicza figura konfrontacji z „drugim”, który uobecnia się w pamięci, we śnie, w fantazmacie.

Artykuł podejmuje kwestię obecności autora w wierszu czego byłoby żal i jego przed-tekstach, które wchodzą z sobą w rozmaite związki i filiacje, współtworząc z nimi kolejne etapy procesu pisania. Związki te rozpatrywane są z perspektywy krytyki genetycznej i usytuowane w ramach krytycznej refleksji dotyczącej procesualności powstawania dzieła literackiego (écriture). Kolejne etapy analizowanego procesu pisania odsłaniają złożoną obecność autora zarówno w planie działań tekstotwórczych, jak i wymiarach biograficznych.

Artykuł poświęcono interpretacji zmian dokonanych ręką Tadeusza Różewicza na okładce tomiku Twarz trzecia. Tomik – ofiarowany Jerzemu Kwiatkowskiemu i opatrzony rozbudowaną dedykacją – zawiera zmiany i korekty wprowadzone przez poetę w poszczególnych utworach, które też poddane zostaną analizie. Zasadniczym celem badań będzie zarówno analiza ujawnionego procesu twórczego, jak i interpretacja autorskiego braku akceptacji dla paratekstu dzieła gotowego.

Artykuł jest studium działań tekstotwórczych Tadeusza Różewicza, dokonywanych na karcie rękopiśmiennej, znajdującej się obecnie w archiwum Ossolineum we Wrocławiu, datowanej przez poetę na 13 czerwca 1968 roku. Przedmiotem analizy jest proces budowania wiersza Twarz, który opublikowany został, w nieco zmienionym kształcie, jako Koniec w tomie Regio (1969). Dopiski na marginesach tekstu głównego, obecnego w trzech wersjach, otwierają konteksty, historyczne i osobiste, związane z Zagładą, kampanią antysemicką władz państwowych PRL w marcu 1968 oraz z rewoltą paryską 1968 roku.

Szkic ujmuje porównawczo późny poemat Tadeusza Różewicza nożyk profesora (2001) oraz ostatni utwór W.G. Sebalda, powieść Austerlitz z tego samego roku w kontekście literatury „widmoontologicznej”. Oba dzieła stanowią powroty do problematyki Zagłady po ponad półwieczu i podejmują problem obcowania żywych (ocalałych lub urodzonych po wojnie) z umarłymi; obcowanie to, tyleż konieczne, co niemożliwe, stanowi inspirację dla idei literatury umożliwiającej „spotkanie z umarłymi”. W obu dziełach pojawia się również głęboka krytyka cywilizacji nowoczesnej, której nieuchronnym następstwem były wojny światowe pierwszej połowy XX wieku.

Inspiracją do napisania artykułu stało się wydanie książki Braterstwo poezji, zbierającej korespondencję, wiersze, rozmowy i teksty dyskursywne dokumentujące wieloletni dialog dwóch wybitnych polskich poetów: Czesława Miłosza i Tadeusza Różewicza. W artykule odnoszę się do trzech kwestii: paryskiego spotkania obu poetów w 1957 roku, okoliczności i formy poetyckiego powitania Różewicza przez Miłosza, jakim była publikacja wiersza Do Tadeusza Różewicza, poety, oraz uparcie ponawianych oskarżeń o nihilizm, formułowanych przez autora Ocalenia pod adresem młodszego poety. Na tych trzech przykładach staram się pokazać, że wykorzystana w tytule tomu i w eseju wprowadzającym autorstwa Andrzeja Franaszka metafora duchowego braterstwa nie oddaje złożoności i ambiwalencji wpisanej w relację obu poetów, zwłaszcza zaś w pełen dystansu i rezerwy stosunek Miłosza do światopoglądu i poetyckiej filozofii Różewicza.

Przedmiotem refleksji jest dialog, jaki Czesław Miłosz i Tadeusz Różewicz toczą w korespondencji o swoim pisarstwie. Wyraża się on nie tylko w bezpośrednich opiniach oraz ocenach pojedynczych utworów, ale także w nierzadko pierwotnych, później modyfikowanych wersjach zamieszczanych w listach wierszy, co pozwala spojrzeć na relacje obydwu poetów z trochę odmiennej perspektywy. Miłosz, który w dobie socrealizmu pełnił wobec Różewicza funkcję mentora, przeobraża się z czasem w jego wnikliwego czytelnika oraz polemistę. Różewicz wyrasta z roli ucznia, stając się stopniowo równorzędnym partnerem. Obydwaj w przyjaznym, toczonym przez dziesiątki lat korespondencyjnym dialogu uwyraźniają podobieństwa i różnice zarówno swoich światopoglądów, jak i praktyki poetyckiej. Szczególnie ważne są pod tym względem utwory poetyckie: Miłosza – Różewicz oraz Unde malum, Różewicza – Myrmekologia (dalszy ciąg bajki o Guciu zaczarowanym) i Zaćmienie światła. Miłosz pozostaje poetą antynomii, Różewicz jawi się jako poeta paradoksu.

Artykuł omawia niektóre wątki pojawiające się w korespondencji pomiędzy Ewą Kierską a Tadeuszem Różewiczem. Uwaga zwrócona jest szczególnie na projekt portretu poety, na fizyczne aspekty obcowania ze sztuką oraz na refleksję o mocy i bezradności słów.