Podejmując temat kultury masowej w Rosji, należy zwrócić uwagę na dwa problemy: kwestię terminologiczną (mass culture, popular culture, folk culture) oraz jej specyfikę w kontekście kultury zachodniej. Niektórzy badacze rosyjscy doszukują się początków kultury masowej w Rosji w XIX stuleciu (lata czterdzieste, pięćdziesiąte XIX w. lub reformy Aleksandra II). W tym czasie jednak ma miejsce jedynie pewne umasowienie kultury. Masowe społeczeństwo i masowa kultura pojawiają się w Rosji w epoce radzieckiej. Było to społeczeństwo typu mobilizacyjnego, które potrzebuje działań z zewnątrz nastawionych na jego przebudowę – tak dzieje się w społeczeństwach totalitarnych. Kultura masowa staje się wówczas jednym z głównych narzędzi kształtowania nowego człowieka, a jej orężem jest manipulacja. W literaturze eksponowano funkcje pozaestetyczne, zwłaszcza wychowawczą (dydaktyczną), w wyniku czego stawała się ona zaangażowaną. Funkcje kultury masowej spełniały powieść produkcyjna, powieść kołchozowa, literatura dla dzieci i młodzieży. Wszystkie rodzaje i typy sztuk (literatura, kino, teatr, sztuki plastyczne) głosiły moralność radziecką, nazywaną komunistyczną (коммунистическая мораль, ком- мунистическая нравственность). Prezentowały i propagowały radziecki styl życia (советский образ жизни), propagowały nową obrzędowość w wymiarze społecznym i rodzinnym.

Kultura masowa pojawiła się w latach dwudziestych XX w. jako przedmiot badań formalistów rosyjskich, którzy rozpoczęli dyskusję na temat jej specyfiki i wyznaczników. W artykule rozważane są prekursorskie teoretyczne ustalenia na temat kultury masowej: Borysa Eichenbauma, Jurija Tynianowa i W iktora Szkłowskiego, którzy badając  kulturę/literaturę niską, koncentrowali się na kwestiach dzieła literackiego oraz autora-twórcy, pojmowanych w kontekście społecznym, mówili o dynamizmie, ewolucji, rozwoju i zamienności/wymienialności zjawisk literackich, a także systemowości i funkcjonalności szeregów kulturowych. Istotny był także namysł formalistów nad kinematografią i wypracowanie teorii o estetyce kina. W artykule ukazuje się również dokonania Jurija Łotmana, semiotyka i kulturologa, który czerpiąc z inspiracji formalistycznej, poszerzył znacznie opis i rozumienie kultury masowej, między innymi o aspekt teorii informacji. Łotmanowski model systemu literackiego ujmował semiotykę zjawisk kulturowych, pogranicznych i niesystemowych, wypierających elementy kultury oficjalnej. W rozważaniach mowa jest również o problemie wartościowania kultury masowej.

Niniejszy artykuł poświęcony jest zagadnieniu kultury masowej w perspektywie Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej. Problem ten rozpatrywany jest przez autorkę w ramach oficjalnych dokumentów, ale także wystąpień hierarchów oraz myślicieli prawosławnych. Ukazane zostaje stanowisko Patriarchatu Moskiewskiego w odniesieniu do wpływu kultury masowej na współczesne społeczeństwo ze szczególnym uwzględnieniem przestrzeni kultury rosyjskiej. Przedstawiona jest także ocena możliwości korelacji zjawiska mass culture oraz kultury i tradycji prawosławnej.

Odrodzenie idei konserwatywnych w Rosji po rozpadzie Związku Radzieckiego było procesem naturalnym, który wynikał z krachu ideologii komunistycznej i zbudowanego na niej systemu totalitarnego, obejmującego strukturę nie tylko społeczeństwa i państwa, lecz także władzy. Od 1991 r. idee konserwatywne w Rosji zajmują wysoką pozycję w myśli filozoficznej, politycznej, społecznej. One też wyznaczyły na gruncie rosyjskim drugorzędną rolę zachodnim ideom i ideologiom opozycyjnym wobec konserwatyzmu.
Jest to konserwatyzm ukierunkowany aksjologicznie. Jego renesans od początku jawił się nie tylko jako konieczność rozprawy z komunizmem, lecz także jako forma walki z napływającymi do Rosji nowymi ideami i ideologiami, negującymi otwarcie tradycyjne wartości. Za największe zagrożenie nowego typu uznano neoliberalne idee i ideologie oraz zbudowane na nich koncepcje zachodniego globalizmu. Reprezentatywne dla takiego stanowiska są poglądy Aleksandra Sołżenicyna oraz Aleksandra Panarina; w mniejszym stopniu  Aleksandra Dugina. Kultura masowa postrzegana jest przez nich nade wszystko jako zagrożenie dla kultury narodowej nasyconej wysokimi treściami duchowymi, moralnymi, patriotycznymi – zakorzenionymi w tradycji prawosławnej. Kultura masowa nie tylko bowiem spłyca owe treści, ale wręcz od nich ucieka albo je zwalcza, propagując konsumpcyjny model życia, permisywizm, hedonizm. Natomiast subkulturowe formy kultury masowej w sposób jawny propagują antywartości i negatywną antropologię – degradującą osobę ludzką. Konserwatywna antropologia kulturowa sytuuje się wobec nich na biegunie przeciwnym – jej fundament jest bowiem wybitnie aksjologiczny, niezależnie od specyfiki danej kultury narodowej. Sama kultura traktowana jest w niej w duchu tradycji antycznej – jako uprawa duszy podporządkowana trzem transcendentaliom aksjologicznym: prawdzie, dobru i pięknu. Przeniknięta tymi trzema wartościami kultura przynosi wzrost duchowy człowieka. Kultura masowa wskutek odejścia od wysokich wartości nie tylko nie przynosi takiego wzrostu, lecz także może stać się czynnikiem dehumanizującym (np. w przypadku satanistycznych subkultur bądź satanistycznych motywów w kulturze masowej). Taki jest ton wypowiedzi rosyjskich konserwatystów w sferze religii, polityki, kultury, nauki. W ich mniemaniu kultura narodowa winna być przeniknięta wysokimi wartościami – kulturowymi, moralnymi, religijnymi. Celem kultury jest nie tylko ich obrona, lecz także upowszechnianie, które winno mieć charakter masowy. Masowość ma oznaczać szeroki odbiór kultury narodowej, nie zaś jej zbanalizowanie i dewaluację aksjologiczną, które są charakterystyczne dla kultury masowej. Zarówno obrona, jak i upowszechnienie wysokich wartości są dla współczesnych konserwatystów rosyjskich naglącym obowiązkiem ze względu na nowe ich zagrożenie – ze strony zachodniego globalizmu i towarzyszącej mu nowej cywilizacji. Można przyjąć, że istnieją dwa podstawowe ujęcia kultury masowej na gruncie współczesnego rosyjskiego konserwatyzmu: 1) krytyka tej kultury wynikająca nade wszystko z troski o kulturę narodową Rosji i jej przyszłość – reprezentowana przez A. Sołżenicyna; 2) krytyka kultury masowej utożsamiająca ją z amerykańskim globalizmem – ujęta w pracach A. Panarina.

Celem artykułu jest ukazanie specyficznych dla humanistyki rosyjskiej stanowisk wobec współczesnych zjawisk kulturowych. Wybrano prace socjologów, aby pokazać odmienność metodologiczną w podejściu do badań kulturoznawczych socjologów zachodnich, w tym także polskich, i rosyjskich. Badacze rosyjscy podkreślają, że we współczesnej rzeczywistości kulturowej najbardziej zagrożony jest człowiek jako podmiot. Dlatego trzeba skoncentrować się na nim. Sama globalizacja z jej kulturą ma o wiele mniejsze znaczenie lub jej istnienie jest wręcz negowane. Natomiast głównym zadaniem dla współczesnego człowieka jest pozostanie człowiekiem. Dlatego, aby zdiagnozować współczesną popkulturę, nie wystarczy analizować jej poszczególnych zjawisk, lecz trzeba potraktować ją jako skutek niewłaściwego ukierunkowania kultury chrześcijańsko-europejskiej. Całkowicie nieznane w badaniach zachodnich jest zagadnienie eschatologizmu kultury zwane przez Andrieja Fursowa historyczno-systemową finalistyką. Dlatego krytyce poddany został, wylansowany przez Rousseau, prezentyzm, będący normą współczesnej popkultury.

Temat wartości można rozpatrywać na rozmaitych poziomach – komunikowania wartości w misji mediów, wartości w formach i treściach medialnych, wartościach zawodu dziennikarza i dziennikarstwa. Ten artykuł skupia się na wartościach zawodu dziennikarza, jest analizą problematyki prawno-etyczno-deontologicznej zawodu oraz kultury dziennikarskiej w Polsce i Rosji.

Celem artykułu jest zwrócenie uwagi na specyfikę rozwoju i sposób funkcjonowania powieści kryminalnej początkowo w Z wiązku Radzieckim, obecnie – w Rosji. We współczesnej Rosji kryminały zajmują główną pozycję pośród innych gatunków masowo czytanych. Niniejsze rozważania koncentrują się na przyczynach tak intensywnego rozwoju odmian gatunkowych kryminału, genezie oraz lokalnych uwarunkowaniach w obrębie kultury sowieckiej, następnie postsowieckiej, które doprowadziły do obecnego kształtu oraz roli rosyjskiej powieści sensacyjnej. Kluczowe pozostaje poszukiwanie odpowiedzi na pytanie o przyczyny tak wielkiej popularności tego typu prozy w społeczeństwie postsowieckim.
W kontekście historycznym wspomniane są specyficznie zmodyfikowane odmiany powieści sensacyjnej, jakie powstały w warunkach formowania kolektywnego społeczeństwa sowieckiego. Jest to powstały w opozycji do kryminału „burżuazyjnego”, zmodyfikowany ideologicznie, tzw. czerwony kryminał (powieści Marietty Szaginian), a także funkcjonujące równolegle powieści sensacyjne pozorowane na dokument (opowiadania Lwa Szejnina, cykl o majorze Proninie Lwa Owałowa), sowieckie powieści szpiegowskie (autorstwa Juliana Siemionowa z jego kultową kreacją Stirlitza), następnie powieści milicyjne. W dalszej części artykułu zaprezentowana została krótka charakterystyka nowych, często hybrydowych odmian powieści kryminalnej w Rosji po upadku cenzury. Przywołane zostały takie nazwiska poczytnych autorów, jak Aleksandr Buszkow (gatunek: historia alternatywna), Edward Topol (thriller polityczny), Wiktor Suworow, Czyngiz Abdułłajew, Fridrich Nieznanski, Danił Korietski, Nikołaj Leonow (powieści sensacyjne, szpiegowskie, sensacyjne powieści historyczne), Roman Arbitman (thriller ironiczny, kryminał satyryczny). Ponadto scharakteryzowane zostały gatunki będące fenomenem sprzedażowym w Rosji lat dziewięćdziesiątych – tzw. bojewik, skierowane do męskiego odbiorcy (reprezentowany przez Wiktora Docenkę), oraz przeznaczony dla kobiet tzw. detektyw ironiczny (książki Darii Doncowej).
Końcowe wnioski zwracają uwagę na fakt, że powieści sensacyjne w ich wielości odmian gatunkowych we współczesnej Rosji pełnią także rolę społeczną, stanowiąc specyficzny komentarz do wydarzeń bieżących. Opisują nową rzeczywistość postsowiecką i pomagają czytelnikowi masowemu zaadaptować się do nowych warunków. Pełnią funkcję  kompensacyjną, sprawiając pozór, że można odnaleźć po upadku byłego systemu poczucie utraconego ładu.

Podobno pierwsze obrazki łubkowe pojawiły się w Chinach. Początkowo rysowano je odręcznie, potem korzystano z metody odciskania obrazka w drzewie, na korze brzozowej lub skórze. Z czasem zaczęto używać matryc metalowych, a same obrazki malować. Do Europy łubek napływa około XV w. Około połowy XVII w. pojawiają się na Rusi po raz pierwszy drukowane obrazki, zwanie „friażskimi”, czyli zagranicznymi. Potem zaczęto ten rodzaj sztuki nazywać „potiesznymi kartami”. W Rosji terminem „łubek” obejmuje się zarówno litografie, grafiki odciskane z rysunków na drewnie (ksylografie), obrazki rysowane odręcznie przez ludowych twórców, jak i przez uznanych artystów. Niniejszy artykuł przedstawia źródła i historię rosyjskiego łubka. Są one rozpatrywane w perspektywie wyrażanych za jego pomocą idei i wartości bliskich społeczeństwu rosyjskiemu od XVII stulecia aż po czasy współczesne.

Celem niniejszego tekstu jest przyjrzenie się obrazowi „siebie samych” oraz „innych”, jaki wyłania się z utworów bułgarskiej kultury popularnej.
W 2013 r. na antenach dwóch bułgarskich stacji telewizyjnych pojawiły się seriale historyczne Дървото на живота (Drzewo życia) oraz Недадените (Niewydani). Sam gatunek w ostatnich dekadach pojawiał się w Bułgarii bardzo rzadko. Dlatego obie rodzime produkcje były mocno promowane, a w trakcie emisji cieszyły się ogromną popularnością. Mimo że obrazy przedstawiają dwa momenty z historii kraju (pierwszy od zjednoczenia do wybuchu I wojny światowej, drugi – okres II wojny światowej), kluczową rolę odgrywa w nich postawa Bułgarów wobec siebie oraz innych, reprezentowanych głównie przez mniejszości wyznaniowe (Muzułmanów i Żydów).

Vlado Bulić, młody chorwacki pisarz i publicysta, w pierwszych latach XX w. stworzył w chorwackiej blogosferze postać Denisa Lalicia, autora poczytnego blogu. Denis Lalić przez cztery lata odważnie komentował dalmatyńską i zagrzebską rzeczywistość. Jego medialna śmierć, upamiętniona papierową publikacją 30 najciekawszych fragmentów blogu,  poprzedziła prozatorski debiut Bulicia. Wykreowany w wirtualnej rzeczywistości Denis Lalić „ożywa” na kartach powieści Putovanje u srce hrvatskog sna jako jej główny bohater. Przypadek ten analizowany jest w artykule jako przykład ilustrujący specyficzny rozwój chorwackiej blogosfery. Kontekst dla rozważań stanowią pytania dotyczące zależności  pomiędzy literaturą a Internetem, obecności literatury w sieci oraz żywotności fenomenu blogowania.

Artykuł dotyczy kształtowania się różnych koncepcji „wieszcza Ukrainy” w twórczości reprezentatywnych przedstawicieli polskiego ukrainizmu romantycznego oraz w utworach poety narodowego Ukrainy. Rozważania obejmują okres od debiutu J. B. Zaleskiego (1822)  do śmierci T. Szewczenki (1861); uwzględniają też problematykę wybranych dzieł J. Słowackiego z lat 1832–1843 (od Dumy o Wacławie Rzewuskim po Sen srebrny Salomei). Zaleski, zainteresowany dziejami Kozaczyzny i jej związkami z K oroną Polską, odwołuje się do tradycji „teorbanistów” czy „bandurzystów”: towarzyszących wojsku lub wędrujących wykonawców epickich „dum”. Podejmuje także wątek Bojana, legendarnego słowiańskiego barda, znanego ze staroruskiego poematu Słowo o połku Igoriewie. Ukrainizm Słowackiego zmierza w kierunku archaiki kultury ludowej, przybiera też charakter synkretyczny (ze względu na komponent orientalny), a w jednym ze swych aspektów stanowi autokreację romantycznego poety. W centrum tego ukrainizmu znajduje się Wernyhora, wpisany między innymi w problematykę skomplikowanych stosunków polsko-ukraińskich. T. Szewczenko tworzy oryginalną koncepcję ideową i estetyczną wokół postaci kobzarza, wyraziciela ludowej filozofii życia. W późniejszej twórczości ukraińskiego romantyka pojawiają się dwa ważne media poezji narodowej: wieszcz – historiozof i prorok – budziciel moralny, rzecznik idei prześwietlenia polityki prawdą ewangeliczną.

Historia komiksu serbskiego jest nie tylko bardzo ciekawa, lecz także długa, ponieważ jego początki sięgają lat trzydziestych XX w. Wówczas, w ciągu zaledwie kilku lat, w Serbii wytworzyła się niezwykle twórcza i witalna scena komiksowa, w której powstawały komiksy na światowym poziomie, chętnie kupowane w kraju i publikowane za granicą (także w przedwojennej Polsce). Co ciekawe, największą grupę rysowników tworzyli rosyjscy emigranci, ówczesna awangarda serbskiego komiksu. Po II wojnie światowej i okresie jugosłowiańskim, z kilkoma ciekawymi komiksami tego okresu (Dikan lub Mirko i Slavko), na arenie międzynarodowej serbski komiks pojawił się dopiero w latach dziewięćdziesiątych. Główną postacią serbskiego komiksu autorskiego jest Aleksandar Zograf, obecnie najbardziej znany i ceniony rysownik z Serbii. Co więcej, jest on także historykiem komiksu, jedną z kilku osób, dzięki którym rodzima publiczność poznała i na nowo odkryła dokonania serbskiego komiksu międzywojennego. Dzięki postaci Zografa cały artykuł spaja klamra łącząca przeszłość z współczesnością, w której jedną z najważniejszych tendencji jest odkrywanie dawnych dziejów.