Średniowieczne wyroby z kości słoniowej w zbiorach polskich nie były jak dotąd przedmiotem pogłębionych badań, ich obecność w literaturze przedmiotu ogranicza się do kilku monograficznych publikacji poświęconych najbardziej reprezentacyjnym dziełom oraz krótkich not w bazie Gothic Ivories Project. „Ivoirami” (jak nazywane są potocznie wyroby z kości) o średniowiecznej genezie, może się poszczycić jedynie kilka polskich muzeów i skarbców, a wśród nich Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie, posiadające największy w Polsce heterogeniczny zbiór tego typu zabytków. Tworzy go szesnaście obiektów, między innymi dwie pełnoplastyczne figurki Marii z Dzieciątkiem, krzywaśń pastorału, fragmenty poliptyku tabernakulowego oraz kilka dyptyków lub ich fragmentów. Wśród nich znajdują się prawdziwe arcydzieła rzeźby w kości słoniowej, wykonane w rozpoznanych warsztatach, między innymi Madonna z Dzieciątkiem łączona z atelier Mistrza dyptyku z Kremsmünster czy szkatuła z warsztatu rodziny Embriachich.
Za pozyskanie większości ivoirów do kolekcji Czartoryskich odpowiedzialny był założyciel krakowskiego Muzeum – Władysław książę Czartoryski. Nieco w oderwaniu od wizji kolekcjonerskiej swojej babki, Izabeli z Flemingów Czartoryskiej, natomiast w nurcie dziewiętnastowiecznego kolekcjonerstwa, charakteryzującego się zamiłowaniem do obiektów średniowiecznego i renesansowego rzemiosła artystycznego, książę Władysław samodzielnie oraz z pomocą swoich doradców pozyskiwał włoską i hiszpańską majolikę, emalie z Limoges, a także ivoiry¹. Zróżnicowanie tych ostatnich pod względem typu, funkcji oraz stylu świadczy o tym, że Władysław Czartoryski swoje zakupy czynił raczej przypadkowo, być może pragnąc stworzyć reprezentacyjną grupę różnych dzieł z kości. Kolekcjonerskie motywacje księcia nie zostały jednak jak dotąd dokładnie rozpoznane, w przeciwieństwie do zainteresowań jego siostry, hrabiny Izabeli Działyńskiej.
Jednym z dzieł w kolekcji Czartoryskich, któremu poświęcono do tej pory niewiele uwagi, jest mierzący 14,5 cm wysokości i 18,5 cm szerokości, dobrze zachowany dyptyk z rzeźbionymi scenami Narodzenia Chrystusa oraz Adoracji Dzieciątka. Podobnie jak w przypadku większości ivoirów w zbiorach Czartoryskich, data oraz miejsce nabycia obiektu nie są znane, jednak Władysław Czartoryski najprawdopodobniej zakupił go w Paryżu. Po raz pierwszy dzieło, określone jako „diptyque flamande”, jest wzmiankowane w inwentarzu Hotelu Lambert z 1868 roku.
Nietypowy dla średniowiecznych ivoirów styl krakowskiego dyptyku był najprawdopodobniej jedną z przyczyn nikłego zainteresowania tym dziełem. W jego przypadku elementy architektoniczne (fiale, wimpergi, fryzy arkadkowe) zostały całkowicie wyeliminowane na korzyść bardziej rozbudowanych partii krajobrazowych. Pojawiły się również perspektywa oraz zróżnicowanie planów, a także fizjonomii i kostiumów postaci ukazanych na skrzydłach dyptyku, przede wszystkim w scenie Adoracji Dzieciątka (Pokłonu Trzech Króli). Wyżej wymienione cechy plasują dyptyk wśród wyrobów wpisujących się w nowe tendencje artystyczne rozwijające się w Europie Północnej i Środkowej w xv wieku, po pewnym regresie tego rodzaju wytwórczości pod koniec xiv stulecia, spowodowanym między innymi kryzysami geopolitycznymi. Do niedawna ivoiry powstające na przełomie epok gotyku i renesansu pozostawały słabo rozpoznane, często klasyfikowane jako „produkcja masowa” lub nawet dziewiętnastowieczne falsyfikaty ze względu na ilość detali i nietypowe kompozycje. Ostatnio w literaturze zaobserwować można stopniowy wzrost zainteresowania tymi dziełami. Zaczęto przyglądać się im w kontekście funkcji, którą mogły pełnić w praktykach dewocyjnych, ale także stylu, który inaczej niż w przypadku wyrobów z xiii lub xiv stulecia nie nawiązywał już niemal wyłącznie do rzeźby monumentalnej. W xv wieku pojawiają się ivoiry, które stylem przypominają rękopisy iluminowane, między innymi te autorstwa mistrza Grandes Heures de Rohan³. Gdy doszło do zmiany medium – rękopisy zostały zastąpione poręczniejszymi i tańszymi rycinami, te ostatnie także zaczęto wykorzystywać jako źródło i nośnik wzorów dla wyrobów z kości. Dzieła popularnych i znanych rytowników takich jak Israhel van Meckenem, Martin Schongauer lub Mistrz E.S. były szczególnie pożądane. W zbiorach muzealnych zachowało się wiele przykładów ivoirów, których kompozycje powielają niemalże dokładnie ryciny wspomnianych mistrzów. Twórcy rzeźby w kości sięgali nie tylko po wzory pochodzące z charakteryzujących się niewielkimi rozmiarami rycin i miniatur, czerpali także z malarstwa, czego przykładem jest grupa holenderskich ivoirów wykonanych najpewniej w Utrechcie, wzorowanych na obrazach Jana van Eycka.
Catherine Yvard wyodrębniła grupę obiektów z kości słoniowej bezpośrednio wzorowanych na dziełach, których autorem był najprawdopodobniej Mistrz Bardzo Małych Godzinek Anny Bretońskiej (Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne), działający pod koniec xv wieku. Artystę tego identyfikuje się ostatnio z Jeanem d’Ypres, aktywnym w Paryżu między 1496 a 1508 rokiem⁴. Oprócz przywołanego dzieła przypisuje mu się także autorstwo serii rycin do popularnych godzinek Horae Beatae Mariae Virginis ad usum Romanum, a konkretnie edycji datowanej na 22 maja 1496 roku, wykonanej na zamówienie paryskiego drukarza Simona Vostre (Vestre). Najpopularniejszymi z tej serii były ryciny wyobrażające sceny Zaśnięcia Marii, Narodzin Chrystusa oraz Pokłonu Trzech Króli. Najczęściej to właśnie te przedstawienia powielano na dziełach z kości słoniowej. W scenach ukazanych na skrzydłach krakowskiego dyptyku zostały odwzorowane kompozycje dwóch rycin z serii dla Simona Vostre, choć z pominięciem obecnych na rycinie elementów architektonicznych oraz postaci proroków. Ryciny Jeana d’Ypres musiały cieszyć się ogromną popularnością, gdyż wpłynęły nie tylko na rzeźbę z kości słoniowej, ale także na wyroby złotnicze, między innymi srebrny dyptyk dekorowany niellem w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku oraz emalie, jak plakieta ze sceną Narodzenia w Muzeum Książąt Czartoryskich (nr inw. mnk xiii-1180), datowana na drugą połowę xv wieku. Tę ostatnią z krakowskim dyptykiem łączą pewna oszczędność i prostota kompozycji oraz rezygnacja z dekoracji architektonicznych na rzecz pejzażu.
Inaczej niż dzieła z kości wzorowane na rycinach autorstwa Jeana d’Ypres, cechujące się wyraźnym podobieństwem do swoich pierwowzorów i najprawdopodobniej powstałe jeśli nie w jednej pracowni, to w bliskim, zapewne niderlandzkim kręgu warsztatowym, dyptyk w Muzeum Książąt Czartoryskich charakteryzuje się subtelnym modelunkiem postaci. Ze względu na szybką i prostą cyrkulację wzorców, jakich dostarczały ryciny, a także wymienianie między warsztatami modeli dla ivoirów, przypisanie dyptyku konkretnemu środowisku artystycznemu jest bardzo trudne. Wydaje się jednak, że dzieło może być wytworem jednego z warsztatów w Paryżu, który w xv wieku był wciąż silnym ośrodkiem wytwarzania wyrobów z kości, lub jednej z pracowni niderlandzkich, szczególnie podatnych na wpływy płynące z francuskiej stolicy.
Przypadek dyptyku w Muzeum Książąt Czartoryskich pokazuje, że ivoiry w polskich zbiorach zasługują na szersze badania zarówno pod kątem stylu, jak i funkcji. Ważne wydaje się także pogłębienie w przyszłości wiedzy na temat różnych aspektów pozyskiwania podobnych obiektów przez kolekcjonerów, przede wszystkim polskich.
